论荣格分析心理学派的文学观

　　新时期以来，荣格思想在中国的传播是明显的，他的主要概念：“集体无意识”与“原型”，渗透进了广泛的领域，特别是前一概念，更是成为了当代文学创作与评论、文学史、哲学史、社会学、民俗学等众多领域都加以采用的基础性概念，依这一趋势发展下去，这一概念有可能成为新时期文化—学术建构的框性概念。然而，十分遗憾的是，甚少有人对这两个概念在荣格理论中的真实含义及其正确性作过认真的探讨。其实，不仅是对荣格，在长期的思想饥渴以后，我们对于东渐的西潮，有一种迫不急待加以吸收的需要，并且，由于对西方学术思想的隔膜及本世纪西方学术思想本身纵横交织的复杂性，我们一时确也难以对其中一些比较复杂的理论及概念，有一个真切的认识。但是，中国文化—学术的新的构建，虽然必然地要引进国外新的理论和概念，却不能以一种不明庐山真面目的态度来加以采用。对于新时期以来进入我国的西方学术理论及其概念，加以认真的别择，无疑是建设我国新的文化、学术体系的前提。我们这个有着悠久文化传统的伟大的文明古国，在一个新的时代，既应该有一种大力包容异质文化的气魄，也应该有一种能够在深入、透彻理解基础上对之加以别择和改造的智慧。

　　本文通过对荣格文学观的分析，所想阐述的更深的一层意义，即在于此。

　　一、荣格理论的框架及与弗洛伊德的区别

　　正当弗洛伊德度过了他自己所说：“约十多年”“完全是孤立的”（弗洛伊德《自传》第６３页，辽宁人民出版社，１９８６）时期，精神分析运动在世界各地开始渐次兴旺发展时，这一运动内部也逐步出现了严重的分裂。继阿德勒之后，荣格又与弗洛伊德于１９１３年分手，创立他自己的分析心理学派。由于此种历史渊源，他的学说与弗洛伊德便有着既相承又立异的关系。因此，对于他的文学观的评论，就不仅需要与他的整体理论相联系，而且也还需要与弗洛伊德的学说作出比较。

　　英国当代评论家戴维·约翰·洛奇以为弗洛伊德与荣格“二人之间的主要分歧是关于力比多（libido）的性质问题，荣格认为力比多不只是性欲”（《二十世纪文学评论》上册第３１３页，上海译文出版社，１９９３）。这一概括过于狭隘。

　　荣格在《集体无意识的概念》（１９３６）一文中，曾简洁而清楚地说过他和弗洛伊德的区别，他说，集体无意识与个人无意识截然不同，“因为它的存在不象后者那样可以归结为个人的经验，因此不能为个人所获得。构成个人无意识的主要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容；集体无意识的内容从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传。个人无意识主要是由各种情结构成的，集体无意识的内容则主要是‘原型’”（《心理学与文学》第９４页，三联书店，１９９２）。个人无意识与情结，是指的弗洛伊德的学说；而集体无意识与原型，则是指的他本人的学说。

　　荣格将无意识区分为两层：表层与深层，与之相对应的是，个人与集体。与弗洛伊德的个性心理学相反的是，他强调的是超个性的集体心理。于是“个人无意识”与“集体无意识”这两个词便具有了他与弗洛伊德理论分野的意义。

　　对于荣格与弗洛伊德在理论上的此种分野，我们还需要从整体理论框架上来加以更为深入的了解。

　　对梦的重视，是荣格思想的起点。应该指出的是，不仅他对于梦的重要性的理解大大超过弗洛伊德，而且他对于梦的性质、功能的理解，也同弗洛伊德有很大的不同。荣格认为梦不是如弗洛伊德所认为的那样，是一种伪装、变形物，意味着某种并非是其显在表述的东西；而是各种冲动在无意识之中所呈现的自然形态，梦是一种常态的现象，并不意味着某种并非是它本身的东西。人类无意识地、自发地、以梦的形态来创造象征，因此梦具有独特的、意义更重要的功能。弗洛伊德将梦看成是愿望的满足，因此他对于梦的功能的确定，是在治疗中，将之用为自由联想过程的出发点，穿过一系列观念，而到达情结——可以不断地引起心理失调以至在许多情境中诱发神经官能症症状的情感母题——的栖居地。在荣格看来，梦是无意识的具象表征，而无意识并不仅仅只是往昔知觉、印象的贮存地，还满蕴着未来心灵情境和观念的胚芽，所以梦意象有着一种启示性。理解一个个体的整体人格的心灵生命过程，就必须懂得，个体的梦及梦的象征性意象扮演着至关重要的角色：梦的总体功能是补偿、矫正意识心理的缺陷及扭曲，并能提前警告有缺陷的人格，在其目前的进程中它将面临的危险。由此，荣格反对自由联想法，而倡导定向或受控联想，即更多地关心梦的实际形态和内容，也就是注意无意识通过梦所作的诉说。

　　荣格自称这一关于梦的“新的思想”是他的“心理学发展的转折点”，由此他找到了自己“研究心理学的崭新途径”（《人及其表象》第１１、２４页）。

　　他并认为他的目标比弗洛伊德之发现引起神经错乱的情结，要远大得多。荣格的目标就个体而言，是要使无意识与意识完整地相互联结在一起，从而重新建立整体的心理平衡机制。

　　由关于梦的思想的差别出发，荣格与弗洛伊德在对待象征的重视程度上便颇为相异。荣格认为象征不仅仅出现在梦里，它出现于各种各样的心灵现象中，而梦是我们关于象征系统知识的主要源泉。弗洛伊德虽然在其《梦的解析》（１９００）之第六章中，曾说到梦的象征：“梦利用象征来表现其伪装的隐匿思想”，“如果不理会梦的象征，我们无法解释梦”，但他同时又提出警告说，“不可太过高估梦的象征的重要性，以致使得梦的解析沦于翻译梦的象征的意义，而忽略了梦的联想”。在这两个梦的解析的工具中，“后者的地位是首要的”，前者“只是一种辅助的部分”（同上书第２５１、２５７页，作家出版社，１９８６）。论者们始终没有关心过两人在对待象征上的这种轩轾，当然更不会去探究其蕴含的意义了。重视象征的荣格心理学自然会向着精神性的方向发展，而轻视象征的弗洛伊德心理学则无疑会更执着于生理角度。在建构各自的心理结构理论时，弗洛伊德使用的是本我、自我、超我这种概念性的语言，而荣格则爱将之拟人化：男性无意识中的女性化本性称阿尼玛，女性无意识中的男性化本性称阿尼玛斯，无意识的意义启示则被称为智慧老人的声音。荣格文集中不仅有五卷之多专门研究宗教与炼金术的象征，而且在他数量很大的全部著作中，都经常说到象征。

　　倾向于精神性方向的荣格与执着于生理角度的弗洛伊德，在对待梦中的意象与联想上，便发生了深刻的分歧：荣格陈述说：“很多梦表现意象和联想，这些意象与联想类似于原始观念、神话和仪式。弗洛伊德称这类梦意象为‘原始遗存物’；这一说法暗示的意义是，它们是从久远的时代起就存在于人类心灵里的心灵组元。这种观点是那些人们的典型观点，他们把无意识仅仅视为意识的附庸（亦或，用较为形象的语言表述，是收集意识心理废料的垃圾桶）”（《人及其表象》第３３页）。相反荣格则认为，正是由于这些意象和联想的历史特性，它们才具有特别珍贵的价值。荣格明白，他的这一看法同弗洛伊德、阿德勒的个人心理学是根本冲突的，所以他在《集体无意识的概念》一文中强调，要“对所谓的个人病因论予以更尖锐的批评”（《心理学与文学》第９７页）。他的主张是，“种种本能和原型加在一起形成了集体无意识”（《荣格文集》第９卷第２７０页）。之所以称之为“集体的”，是因为它不同于个人无意识，不是由个人的和多少是独特的内容所组成，而是由一些普遍并经常出现的内容所组成。集体无意识形成了一个无所不在的、永恒不变的、到处相同的心理基质，这是一个更深的心理层面。

　　然而，弗洛伊德与阿德勒的理论都是建立在有本能存在这一观点上的，所以荣格在攀扯本能来为他的集体无意识概念作解释和辩护的同时，则又将本能原型化。他说本能就其性质来说，“并不是模糊而不明确的；相反，它们是有着具体形式的动力”，“形成了与原型极其相似的形态，相似得使我们有充分的理由认为原型实际上就是本能的无意识形象”，“也就是‘本能行为的模式’”（《心理学与文学》第９６页）。通过将本能行为模式化，荣格实际上就将本能纳入于原型了。在《探索无意识》（１９６１）中，他又说：“无意识却仿佛主要由诸本能的趋向所引导，通过相对应的思想形态——即原型的形态来表现自身”（《人及其表象》第７６页）。本能的趋向需要通过原型的形态来表现。论者们没有注意到荣格对本能的这一化释，其实正是这一化释，表明了荣格心理学的理论核心或曰理论特色乃在于“原型”这一概念。

　　原型在荣格的理论中具有神乎其神的作用：“诸原型有着其自身的创始力，有着其自身特定的能量”（同上）。就个体而言，它们通常以一种令人难堪的方式阻挠或者更改我们的意识倾向，就社会而言，原型“创造了神话、宗教和哲学，这些神话、宗教和哲学影响着所有民族和历史的大变革时代，并成为它们的特征”（同上书第７７页），具有宗教特性的神话可以解释为一种医治整个人类的各种苦难和焦虑——饥饿、战争、疾病、衰老和死亡的精神治疗。在这一个层面上，荣格的目标确实远大；在诸伟大宗教严重贫血之时，原型充当了披着心理学外衣的宗教，担负起关心个性心理发展以至人类灵魂的责任。向着精神性方向发展的荣格心理学，走到了通灵的地步。由此，他对“灵魂”及“上帝”均加以肯定，荣格给予上帝表象以原型中枢的位置，并有着给予心理以秩序和整体感的拯救力量。

　　显然，荣格理论的最后终点，是沦入于阴暗的神秘主义。

　　《探索无意识》之第六节的标题为“梦象征体系中的原型”，我以为这一标题已经不期然地、十分简洁地勾画出了荣格理论的框架：梦是注目的起点，梦对于无意识的表达是以一种象征的方式。象征的类型又是多种多样的，“但是，在一切象征之中，最为重要的象征，是那些其本质及本源为集体性的，而非个体性的象征。这类象征主要是一些宗教性的意象”（《人及其表象》第４２页）。从梦到象征再到原型，最终归结到宗教，这就是荣格整个理论的深层逻辑。

　　至此，我们可以简略地将弗洛伊德与荣格的区别归结出来了：弗洛伊德学说的中心概念是“性”，而荣格理论的中心概念是“象征”；“性”的病态表现为“情结”，最具重要性和根本性的“象征”是“原型”；“情结”属于个体无意识，“原型”属于集体无意识；弗洛伊德的学说归结为生物性，而荣格的理论则归结为宗教性。

　　虽然弗洛伊德与荣格两人在理论上有着这样整体的差别，但他们的学说，又往往是同中有异，异中有同的。

　　二、文学观上的异同

　　明白了荣格理论的框架及其与弗洛伊德的区别以后，我们对于荣格文学观与弗洛伊德的异同便可以有较为深入的认识了。与心理学理论方面的情况一样，荣格在文学观上对弗洛伊德的观点也提出了许多批评，并力图划清自己的理论同弗洛伊德的界线，但其相承性及异中之同仍然是明显的。

　　首先，从创作所具有的幻想的性质上说，荣格不同意弗洛伊德幻想是从个人经验中得到，幻想是现实代替物的观点，认为这是剥夺了幻想原初的性质，而成为第二位的东西，因此荣格提出要严肃地考虑幻想。弗洛伊德在《创造性作家与白日梦》（１９０８）一文中，是从分析幻想入手来说明作家创造性之由来的。荣格也认为幻想是作家创造力的根源，但荣格认为幻想是一种真正的原始经验，并不是派生出来的或第二位的东西，它是真正的象征性的表现。荣格给予这种幻想中的原始经验的名称便是集体无意识。

　　其次，由于幻想内涵之相异，与弗洛伊德之注重童年经验不同的是，荣格虽没有否认童年经验的作用，但在他的理论中，童年经验的地位并不高，他所极为重视的乃是神话的价值。他认为世界上没有一种原始文化不具有秘密的教义体系，在许多文化中，这种体系是高度发达的。人类宗教会议和氏族图腾保留了关于人类白天生活之外存在的隐秘事物的教义，而古代丰富的神话则是人类发展的最早阶段中这种经验的遗迹。原始经验深不可测，因此需要神话的想象和比喻给予它以形式。

　　第三，同弗洛伊德肯定个人经验不同的是，荣格从其集体无意识观点出发势必否定个人。他认为艺术作品的本质在于它超越个人生活领域，而以艺术家的心灵向人类的心灵说话。在艺术这个领域里，个人特点是个局限，甚至是一桩罪过。艺术家是无个性的，以至是非人的，因为作为一个艺术家，他就是他的作品，而不是一个人。从而艺术家的个人的精神生活、自由意志，都被荣格极大地贬低了。但荣格反认为这是提高了艺术家，他是更高意义上的“人”——他是“集体的人”——是肩负着并铸造着人类无意识的、精神生活的人。

　　第四，弗洛伊德强调现实场合对于幻想的作用。想象力活动的产物——五花八门的白日梦，之所以不是刻板的、一成不变的，在弗洛伊德看来，就是因为它们总是与幻想者对于生活的游移多变的印象相呼应，随着他处境的每一变化而变化不定，并且从每一个新颖活跃的印象中获得“日期的邮戳”。弗洛伊德的幻想有三个时间维度：能够唤起幻想者一种主要愿望的当下的印象及现时的某种激动人心的场合，产生这一愿望的早期的一般是儿时的经历的回忆，体现了愿望满足的未来的情景。而在荣格的理论中，其幻想活动所突出的只有过去，而且是人类的早期过去。

 
　　尽管有上述这一些显著的不同，但荣格与弗洛伊德的思维方式都是病理式的。病理学的思维方式不仅形成了他对文艺作品是如何产生的看法，而且形成了他对艺术功能的观点，还形成了他对于艺术家的身份设定。

　　荣格虽然对于力比多的概念看得比弗洛伊德宽泛，在《创造的赞美诗》（１９１２）中，将之定义为：“欲望之力与最广义上的心理能量”（《心理学与文学》第２０８页）；但他在具体分析中，也还时而在性的意义来使用这一概念。

　　即以《创造的赞美诗》而言，此文分析一个叫做米勒的小姐在听过一个男船员唱歌后不久，所做的一个梦，在梦中她写下一首《荣归上帝》的诗。除了为一种宗教目的作论证这一点与弗洛伊德不同外，整个分析所赖以展开的思路：由于爱的经验遭到压抑而升华为艺术的创作，都是我们早已在弗洛伊德那里十分熟悉了的。当然，弗洛伊德更重视的是童年的性心理受到压抑对一生的作用。虽然有这种区别，但两者实质上的相同仍是显然的。而弗洛伊德在《自我与本我》（１９２３）中，区分性对象力比多与自我力比多，他对于力比多的概念已在比较宽泛的意义上加以使用，他并认为每一个与父亲的自居作用相同的作用，都具有非性欲化的性质，甚至具有升华作用的性质。所以仅反从力比多概念的含义或是从摒弃泛性论上着眼，并不能把握荣格理论与弗洛伊德学说在总体上的区别。

　　还值得说到的是，荣格也同弗洛伊德一样，承认他的理论对于艺术分析的无能。在《论分析心理学与诗歌的关系》一文中，他再三说：“可以成为心理学研究对象的，只是那些属于创作过程的方面，而不是那些构成艺术本质属性的方面。艺术本身是什么？这一问题，不可能由心理学家来回答，只能从美学方面去探讨。”“心理学家关于艺术所不得不说的一切，都将被限制在艺术创作过程的问题上而与艺术最隐秘的本质无关”。他甚至断然地说：“不要期望心理学”“提供一种对创作奥秘的有效解释”（《心理学与文学》第１０８、１０９、１１６页）。

　　三、两种创作类型与两种审美类型

　　在比较了荣格与弗洛伊德文学观的异同后，我们还应该正面说明一下荣格自己的文学观。

　　在《论分析心理学与诗歌的关系》（１９２２）一文中，荣格将创作过程分为两种：在一种情况下，艺术作品“是意识的产物，造型和设计都有着事先打算取得的效果”；而在另一种情况下，艺术作品则是“是某种蔑视意识，不依靠意识的帮助，任性地坚持自己的形式和效果，自己实现自己目标的东西”（同上书第１１４页），“这些作品有着自己与生俱来的形式”，作者“想要增加的任何一点东西都遭到拒绝”（同上书第１１１页）。

　　两类作品的效果不一样：前一类的效果被作者的意图所限制，“不会超出我们的理解能力”；后一类型则超越了“我们的理解能力”，“我们将期待形式和内容的奇特，期待那只能凭直觉去领悟的思想和富有含蓄意义的语言，期待这样一些意象，这些意象由于最可能表现某种未知的东西而成为真正的象征——那通向遥远彼岸的桥梁”（同上书第１１４页）。关于创作与作品的这样两种类型的划分，显然是对应于意识与无意识的心理学划分的。

　　然而，这种分类仅仅是一种表面文章，荣格下述一段话，已然从深处抹去了此种分类：“诗人们深信自己是在绝对自由中进行创造，其实却不过是一种幻想；他想象他是在游泳，但实际上却是一股看不见的暗流在把他卷走”（同上书第１１３页）。于是创作过程全部变成了无意识的过程，上述两种创作过程的区别仅仅只具有非常有限的意义：“那种与创作过程保持一致的诗人，就是一个无意识命令刚开始发出就给以默认的人；而另一种诗人，既然感到创造性力量是某种异己的东西，他也就是一个由于种种原因而不能对此加以默认的人，因而也就是一个出其不意地被俘获的人”（同上书第１１４页）。

　　在《心理学与文学》（１９３０）一文中，他将这两种类型分别称之为：“心理的”和“幻觉的”。前者加工的素材来自人的意识领域，如人生教训、情感的震惊、激情的体验、人类普遍命运的危机。后者的素材是一种超越了人类理解力的原始经验，它从永恒的深渊中崛起，显得陌生、阴冷、多面、超凡、怪异，它是永恒的浑沌中一个奇特的样本，是对人类的背叛。荣格明确地说：那种在幻想中显现的东西也就是集体无意识。集体无意识，才是荣格所热衷谈论的创作动因。

　　荣格所陈述的，在创作过程中无意识力量的表现，主要有这样三个方面：一是作品大于创作者，亦即是创作者以为自己知道自己说的是什么，却说出了多于自己所知道的东西；二是创作冲动的力量，成为在创作者意志自由后面的一个更高的命令；三是作家及作品的生命力：“一个已经过时的诗人，常常突然又被重新发现。这种情形发生在我们的意识发展已经到达一个更高的水平，从这个高度上诗人可以告诉我们某些新的东西的时候。实际上，这些东西始终存在于他的作品中，但却隐藏在一种象征里。只有时代精神的更迭，才对我们揭示出它的意义”（同上书第１１６页）。

　　荣格以这样三条理由证明无意识对于创作的重要性是站不住脚的。作品大于作者，是由于形象大于思想而造成的。“同条分缕析的逻辑思维所具有的明晰性、严整性、确定性不同，形象思维由于其对形象进行整体把握的特点，因而产生了由形象的丰富性而决定的本质的多层次性（初级本质、二级本质等等），感受的多方面性和因人而异的游移性、适应性，一句话，亦即产生了审美的多元性和多层次性”（拙著《中国前期文化—心理研究》第７６—７７页）。创作冲动的力量，既同灵感现象有关，也同激情有关。灵感往往稍纵即逝，必须及时捕捉。

　　所谓灵感乃是瞬间产生的感悟，并非什么神秘的东西。这个问题下文还要谈到。

　　形象思维的一个特点，便是在此种思维过程中，形象的把握与感情的体验有着一种浑融关系。因而，创作乃成为一种充满激情的过程。这种激情往往构成为创作冲动的心理能。创作者如果希望作品的成功，他当然就应该抓住灵感与激情。因为不仅灵感的产生有其豁然贯通的时机，而且情感的体验也有其最为浓烈的高峰。这其实正是创作者的意志之体现。荣格将创作视之为是集体无意识的表现，于是将创作冲动从创作者的意志中移了出去。驳斥这一点是十分容易的，只要明白作者在有了创作冲动的情况下，也仍然有着放弃创作的可能，荣格的说法便不能成立了。虽然有了创作冲动，但因为社会的或个人的原因，而放弃写作的情况，并不是一件罕见的事。

　　过时的诗人之重新被发现，是属于作家地位的浮沉问题，作家地位的浮沉和文体的兴衰，是文学史运动的重要表现形式，这种浮沉和兴衰是一种十分复杂的现象。“在后人的读解中，前代的文化创造方才能够获得一种意义性的存在”（拙著《文学史新方法论》第２０７页）。前代诗人作品的意蕴是否丰富、深刻，对于他们在其后世能否取得读解，以及所取得读解的长度与深度，自然是十分重要的，但这还同时代审美风气的变化密切相关。正如同历史发展中往往有大幅度的回旋与涨落一样，艺术之流也“是不断‘回旋’着‘后退’着而向前奔流的。

　　”（拙著《中国中古诗歌史》第６４１页）在对过时诗人的重新发现中所阐发的意义，并非完全属于旧日的诗人，它必然有着新时代的投影。荣格凝固、静止的意义始终存在说，是错误的。因为当一个前代作家、诗人受到后人读解时，他的作品便“同时经历着一种意义的展衍、附加以至变形的过程。文本固有的意义与增益的意义，旧的因子和新的创造，在读解活动中杂错交揉。于是，在前代的历史面貌随着不同时代的读解而处于变动之中时，后世的文化建构也就在历史的延伸中渐次展开了”（《文学史新方法论》第２０８页）。荣格完全没有动态的文学史观，更准确地说，荣格根本就没有文学史的观念。

　　集体无意识是与个人无关的，于是作为集体无意识表现的作品，也就成了一种自主的神物。荣格说，像植物“是一个有生命的、自身包含着自身的过程”一样，“艺术作品中的意义和个性特征也是与生俱来的而不取决于外来因素。人们几乎可以把它描绘成一种有生命的存在物，它把人仅仅用作一种营养媒介，按照自身的法则雇佣人的才能，自我形成直到它自身的创造性目的得以完全实现”（《心理学与文学》第１１０页）。创作者仅仅是一种媒介，作品成为一种自主的力量。

　　于是，荣格找到了伟大艺术的奥秘：“创作过程，在我们所能追踪的范围内，就在于从无意识中激活原型意象，并对它加工造型精心制作，使之成为一部完整的作品。通过这种造型，艺术家把它翻译成了我们今天的语言，并因而使我们有可能找到一条道路以返回生命的最深的泉源。”（同上书第１２２页）激活并加工原型意象，这便是荣格为艺术家们开出的一剂通灵药。然而，原型意象如何激活呢？既然荣格自己也承认没有天赋的观念，那么一个对于原型意象毫无知晓的人，又如何进而加工它？而所谓的“观念的天赋可能性”（《心理学与文学》第１２０页），又是如何得能实现的？这一些荣格都没有说。通灵药方是开出来了，但是茫茫云雾之中，何处仙山可采药呢？

　　在《美学中的类型问题》（１９２１）一文中，荣格对于两个美学概念：移情与抽象，作了人格心理学的解释。他说：“美学实质上是应用心理学，因此它不仅与事物的审美性质有关，而且也与，并且主要与审美心理学问题有关。象内倾和外倾的不同这样一个基本问题，不可能不引起美学家的关注”（同上书第２２０页）。十分清楚，他所说的“审美心理学”这一概念，仅仅是指在审美中存在着内倾与外倾这两种类型，并且荣格的兴趣又并不在说明这种类型的人在审美方式上的区别，他所注目的乃是阐述包含在与这两种类型相对应的抽象与移情的概念中的对待世界的心理状态：“具有移情态度的人发现自己置身于这样一个世界之中，这个世界需要他用自己的主观感情给予它生命和灵魂。他满怀信心，要通过自己来使这个世界变得充满生气；而抽象型的人却在对对象的神秘感面前充满疑惧地退却，并且建造起一种用抽象构成的、具有保护性的、与之对抗的世界来”（同上书第２２４页）。说到这两种态度对于自身的关系时，荣格的病理学思维方式便又发作了：“正象抽象意象对抽象型的人是抵抗那被无意识赋予了生气的对象的有害影响的堡垒一样，对于移情型的人，转移到对象之中也是一种用来防止由于内在的主观因素引起分裂的自卫手段”（同上书第２２９页）。

　　然而可悲的是，荣格复又将这种精神病理学的观点泛化、提升为东西方的区别：“正如沃林格所说的那样，这种东方的艺术形式和宗教，展示了对于世界的抽象的态度。因此，世界在东方人眼中，一定与它在那些用移情来使它生气勃勃的西方人眼中完全不同。在东方人看来，对象世界一开始就是灌注了生命并对他占有压倒优势的，因此他才退缩到抽象的世界之中”（同上书第２２５—２２６页）。这种简单化的区分，是可笑的。荣格和弗洛伊德一样，患着过重的自恋症。

　　四、超越弗洛伊德的思想走向与

[1] [2] 下一页