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从戏曲看中国文化日趋异化的格局与气象

作者:佚名    文章来源:转载    点击数:    更新时间:2013-5-14

薛朴现读小二,是个戏迷,这阵子老听杨宝森,后又钟情于马连良。近日一编辑来信言道,原本不懂京剧的她,偶然听了余叔岩,当下倾倒,循线又找了马连良,一听,“却不怎么喜欢,觉得太华丽了,好像是一种不留余地的唱法,缺少含蓄与从容”;因她一向不懂京剧,又没自信,便不免怀疑自己的感觉。

我的回复是:女子的直觉,果真可畏。

大学毕业后,我开始看京戏。前头许多年,一直就囫囵吞枣地胡乱听着看着;余叔岩、马连良、杨宝森等人,若真要分清好坏、辨得高低,其实都谈不上。譬如我这编辑初初一听就听出来的问题,我可是要等到长了白头发都还未必完全弄明白呢!

先来说马连良与杨宝森。

在京剧史上,马连良之闪熠,恐略胜杨宝森一筹;尤其像小犬薛朴,或是早先的我,大多数人,初听乍看,总觉得流丽通畅的马连良,相较于嗓音略涩的杨宝森,肯定要动人许多。

一般说来,马连良不难懂;但真正懂得的,却是不多。京剧老生周正荣,可算其中一个。台湾以前有“四大须生”,其中,论知名度,胡少安在周正荣之上;但若论功底、论醇厚、论简古深沉,则当以周正荣为翘楚。周曾说道,“余(叔岩)很顺畅,谭鑫培流畅,马连良更流,马的腔俗气,多败笔,但是流畅,听者不觉得他的缺点怎么显著。”不管行腔,抑或转韵,“顺畅”本是好事,“流畅”亦佳,但周正荣对马连良这个“更流”的点评,显然就带着贬义;所以他才会接着说,“马的腔俗气”。流畅固然是好,但若过度,便成了“滑”,这就是周正荣所说的“更流”。

“涩”与“滑”相对。杨宝森的“涩”与马连良的“滑”,恰成反差。涩,是道上生阻绝、途中有反逆。老子云,“反者,道之动”;因道之动,故可一路景致新、四处生机藏。有了涩,就有了生机;于是,“涩”与“生”相通;于是,“生涩”可连称。生涩,其实是元气饱满。这里的“生”,通于“叛逆”,是新鲜的,是喜气的,一如孙悟空新从石头迸出,学爬学走,向四方拜了一拜。“生”之始,本就蕴含着反逆之意;因为反,故处处有险绝。这种既喜气又险绝的日子,禅宗称之为,日日是好日。

滑则相反。滑没险绝,也没反逆。滑是依于惯性、连续,最后一切都成了理所当然。滑是只有连续,没有不连续;只有因果性,没有非因果性。滑是因过度连续,遂失去了生机;滑是黏着在因果性上,一切都成了旋律,把别人与自己统统卷了进去,遂失去了最根本的自由。

事事物物,本都有其因果的必然。音乐之连续,就是所谓的流畅。音乐之美,也多赖此连续之流畅。然而,若执着于因果性,而昧于非因果性,那么,就只道必然,无视偶然;唯知常,不知变;能守经,不通权。若昧于非因果,则因果就成了锁链,遂有秦朝法令过度严苛使人窒息,也才有宋儒之安于规行矩步、搞到礼教会杀人。

因果性与非因果性必须同时并举,连续也应该涵着非连续。因此,音乐不可唯务流畅,若过度,必让人溺在其中;若太美,则会令人难以自拔。靡靡之音之所以亡人之国,正在于使人耽溺。昔日,商纣之师延作乐,国人为之拂晓即歌,殷都从此亦称“朝歌”;如此歌乐,当然极美,可殷亦随之覆亡。后来,诗到李商隐,画至宋徽宗,也才称得上极美,然中国历来不贵之。又譬如日本,凡百之艺,最称极致者,都常常美到如真似幻,可中国文明对此极美之物,却一向都心怀戒惧。中国最好的东西,常常看起来好像不是那么美,盖因有在美之上者,故总是在美与不美之间。正如中国绘画讲求似与不似之间,其实这才最似,是神似。

凡物再美,都不可黏着其上、耽溺其中。凡事再好,皆可破,亦应破。对“破”字最有心得的禅宗,从根本上,就否定“完美”之追求,唯在意每一个当下如实地对应;同样的道理,易经六十四卦以“干”、“坤”始,以“未济”终,故“天地未济”,随时都有成有毁。音乐亦然。音乐固该流畅,但随时亦应破,亦应有个不流畅;音乐固应有其美,却不可耽溺于美,不时还要有个“涩”意。涩是以不流畅让流畅再获生机,重新有个天地之始。

马连良没有“涩”意。

除了滑,马连良还有另一个更大的问题。再来说余叔岩与马连良。

周正荣比较余和马,说道,“余叔岩的身上也是流畅不做作,他的拖腔并不慢,在台上唱不易讨好,以其尺寸太一致,如‘托兆’‘我的儿啊……’,略略一逗便收住”,余叔岩如此不易讨好,当然是因他压根就无心去讨那些好。这无心讨好,让我想起当代的胡琴大家刘明源。刘明源姓刘,可民乐界却称为“胡司令”;盖在胡琴的世界里,刘明源“怎么拉怎么对”,即使某个音拉错了,也都别有韵致,又成了另一种新的“对”。刘明源在演出时,常在一曲奏完后,将弓迅速拉回原位,行礼后,不待观众掌声,旋即自行离去,颇似往昔剑客一击必中之后飘然而去的古风。刘明源如此截然利落,是因他对掌声喝彩之淡然,也无心去讨观众的好。对余叔岩、刘明源而言,最要紧的,是自身之了然。“文章千古事,得失寸心知”,不单单文章如此,凡可传之事物,皆是如此。真该在意者,是一己的“自知之明”;除此之外,唯三五知音耳。

马连良不然。周正荣说道,“(马)有的地方就比余叔岩拖沓,如《借东风》‘相助周郎’的郎字,就是一个特大的长腔,在这里尺寸放慢以求姿态,就是能要得到好。”姿态本可以有,但刻意求之则不好。刻意,即是造作;若刻意求姿态,那么,离中国艺术强调的“无心之境”,自然就日益遥远了。

天地无心以成化,人无心以体道,艺则因无心而臻于道。艺在中国,最可传诸后世者,多是无心之作。譬如书法史上三大行书,尽为当下应机之作,皆无心而为,故件件是绝响。好比是黄庭坚跋苏轼《寒食帖》所言的“试使东坡复为之,未必及此”。正为无心,这些作品都触及到天人之际,都扣到了相对世界中的绝对;因为绝对,故难再现。文章亦然。“佳句本天成,妙手偶得之”,真能游嬉于天人之际者如李白,其诗故可传唱千古;也正因如此,即便孟郊、贾岛再多么铸字炼句,又如何“郊寒岛瘦”,缺了天机,少了天趣,终亦只能退居一旁。

音乐更是如此。功底本该深厚,工夫亦应锤炼,然而,到了最后,仍必需无心以应之。余叔岩的基本功,完全是真积力久,周正荣就评说,“余叔岩都是骨头、劲头也”,但真上场,唯“直觉反应的唱了出来”,所以“便自然而美好”。盖中国之艺,凡美好者,必自然;自然者,自然而然,本来如此,不增不减。所以,禅宗说“平常心是道”。凡不叶于道者,中国人不以之为美,更不以之为大。

余叔岩、刘明源之可贵,就在于他们尽管立于舞台上,却不为“表演”所拘,故能成其大,故能成其美。事实上,诚如林谷芳先生所指出的,“只要一涉表演,就会有了对待,有了取媚,有了机心,这正是与大道或自然相背离的。”正因如此,在中国的传统下,民间音乐向来是“非表演”,而文人音乐则自觉地“反表演”。总而言之,都和表演无关。因为,表演与道背离、与美悖反。

话说回来,中国也并非没有“表演性”的音乐,只是一落入表演,即离道远矣。因为,那种为观赏而用的奏乐,向来是优伶、杂戏之流,以前在中国是被贱视的。正因伶人素来地位甚低,所以曲学大家俞粟卢之子俞振飞,当年以门第书香之出身“下海”时,才会踌躇再三。事实上,后来若非余叔岩、梅兰芳这班人自觉地甩落了“取媚”、“讨好”之机心,跳脱“戏子”的格局,戏曲就没有后来那般宏大的气象,戏曲演员之尊贵也难以获致。

不幸的是,近些年来,整个中国音乐,不论是戏曲界,抑或是民乐界,离余叔岩、刘明源那般大气的“无心”之境,又岂只道里计?取而代之的,“表演”之风大盛,“取媚”、“讨好”之机心也处处可见;唱奏时,更是要不炫技、要不就追求极度地华丽与流畅,很不容易再听到杨宝森那种生机盎然的“涩意”了。这样的异化,说到底,关键仍在于我们已逐渐淡忘,中国文化原该是怎么样的格局,又该有怎么样的气象!?

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